Neskutečné kino SSSR: naturalistické modely a krajiny bez počítačů

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Naposledy změněno: 2024-01-16 18:40

Pravděpodobně bude mnoho překvapeno, že v některých sovětských filmech nebyly speciální efekty horší než v mnoha zahraničních filmech té doby. Vezměme si například sci-fi filmy „Cesta ke hvězdám“a „Planeta bouří“režiséra Pavla Klushantseva: jak plynule a věrohodně se v nich pohybují dynamické objekty v prostoru. Něco podobného si uvědomil Stanley Kubrick v legendárním filmu „Vesmírná odysea roku 2001“až o deset let později v roce 1968.

Aby bylo možné ukázat vesmírné lodě naturalistickým způsobem, postavili designéři a dekoratéři speciální modely, které propracovaly každý detail. Poté operátor posunul kameru, takže vznikl dojem, že loď pluje v prostoru. Někdy byly modely zavěšeny na tenké lince a ručně otáčeny na pozadí hvězdné oblohy. Zní to směšně, ale ve skutečnosti se ukázalo, že jde o velmi realistický obrázek.

Aby bylo možné znovu vytvořit objekty na pozadí krajiny, vstoupil do toho profesionální umělec. Například pro hrad stojící na vrcholku útesu vzali skutečnou horu, postavili před ni sklo a namalovali na ni středověkou stavbu, kterou spojili s obrysem krajiny. Poté operátor přinesl kameru tak, aby se „dívala“na sklo očima umělce, a odtud už natáčel záběr.

A pokud potřebujete věrohodně postřílet celou flotilu plachetnic tak, jak jsem to viděl Peter? Za tímto účelem bylo postaveno mnoho malých, ale velmi realistických modelů lodí a spuštěno do vody. Operátor na principu perspektivy udělal skutečný zázrak a při výstupu by sovětský divák nikdy nehádal, že plachetnice byly skutečně falešné. Na stejném principu byly natočeny filmy s letadly a vojenskou technikou.

Období 70. let bylo poznamenáno uvedením mistrovských děl sovětské kinematografie, jako je Tarkovského Solaris s extrémně realistickou oceánskou planetou a Moskva-Cassiopeia Richarda Viktorova s bezkonkurenčními scénami astronautů ve stavu nulové gravitace. Tajemství věrohodnosti grafiky v těchto filmech je směšně jednoduché – dokonale sladěné lokace, pečlivě vytvořené kulisy, mistrovská kamera a samozřejmě režisérův talent.

Například za účelem zprostředkovat efekt stavu beztíže ve filmu „Moskva – Cassiopeia“postavilo filmové studio Jalta od nuly 360stupňovou dekoraci vesmírné lodi. Podle Novate.ru byla kamera pevně připevněna k plošině a otáčela se spolu s chodbou. Astronauti byli zavěšeni na tenkém laně, takže vznikl dojem, že se vznášejí ve vesmíru.

Od 80. let se ale sovětské speciální efekty v honbě za Lucasovými Star Wars znatelně zpomalily. Stačí se podívat na film "Orionova smyčka", abyste se ujistili, že škola kombinované střelby SSSR udělala velký krok zpět, a ani kultovní snímek Richarda Viktorova "Skrze útrapy ke hvězdám" nemohl zachránit situaci.

Blíže ke zhroucení Sovětského svazu se v naší kinematografii začaly používat první digitální speciální efekty, ale v té době západní technologie po technické stránce hodně pokročily. "Terminátor", "Návrat do budoucnosti" - tyto a další legendární filmy nenechaly žádnou šanci pro sovětské režiséry. Na druhou stranu v SSSR se nesnažili soustředit na zábavu – naše filmy si stovky diváků zamilovaly pro něco úplně jiného.

PROMĚNA ŽIVOTNÍHO PROSTŘEDÍ ANEB VZHLED METROPOLY

„Cesta na Měsíc“(1902) od J. Meliesa je nejen jedním z prvních sci-fi filmů, ale také jedním z prvních filmů se speciálními efekty.

První filmové pokusy o proměně reality stále nebyly zbaveny zátěže svých předků – divadla a cirkusu. Ne náhodou se zakladatelem sci-fi stal bývalý cirkusák Georges Melies. Používal složité pohyblivé kulisy a mechanismy (namontované ve svém ateliéru nedaleko Paříže v obrovské budově bývalého skleníku). Měsíční krajiny a oživená souhvězdí, mořské hlubiny a polární ledovce – tyto obrovské kulisy byly divadelně konvenční, což však nezničilo záměrně bohémský styl „kino extravaganzy“.

Stejná záměrná divadelnost byla charakteristická pro „sovětský“Mars („Aelita“, 1924), ve stylu inscenací Meyerholda a Tairova. Tady už ale avantgardní umělci Isaac Rabinovich a Alexandra Exterová naplno využívali dekorací modelů. A následně začaly všechny stejné měsíční krajiny (německá „Žena na Měsíci“, sovětský „Vesmírný let“) nebo grandiózní města budoucnosti („Metropolis“od Fritze Langa, „Obraz příchodu“od H. Wellse). být postaven v menším měřítku.

A když bylo nutné spojit herce a modely do jednoho snímku, začali používat čistě filmové metody: „zarovnání perspektivy“, „RIR-projekce“, „toulavá maska“.

Slavná „Metropolis“(„Metropolis“, 1927), která přinesla světovou slávu Fritzi Langovi.

Perspektivní zarovnání: Fotografování dvou nebo více objektů v dostatečné vzdálenosti od bodu, kde se zdá, že objekty stojí vedle sebe – to zkresluje vizuální vnímání velikosti objektů. Gandalf u Bilba („Společenstvo prstenu“) – perfektně provedený starý trik s perspektivní kombinací. RIR-projekce: Fotografování objektů na pozadí obrazovky, na kterých jsou zobrazeny panoramatické plány. Metoda „modré místnosti“(nebo „zelené stěny“) používaná ve všech moderních páskách je výsledkem evoluce projekce RIR v digitálním věku. Putující maska: Prolne objekty v popředí „vyříznuté“z rámečku s pozadím, které bylo zachyceno samostatně. Tato metoda byla často používána ve starších filmech pro zobrazení automobilových honiček (s pohledem na postavy v autě). Ve slavném závodě imperiálních rychlíků v lesích Endoru (Star Wars: Návrat Jediho) jsou patrné stopy toulavé masky.

Boris Karlov jako Frankensteinovo monstrum („Frankenstein“, 1931).

Mistři fantastických kulis byli někdy talentovanější než ostatní – ostatně sci-fi brali vážně, na rozdíl třeba od administrátorů, kteří tomuto žánru nefandili.

Poválečný boom ve vesmíru zplodil celý svět filmové sluneční soustavy. Američan George Pal a Rus Pavel Klushantsev s dokumentární přesností (a vzájemnou podobností) vytvořili karavany stříbrných raket, které dopravují astronauty v celokovových skafandrech na toroidní orbitální stanice. Dokonce došlo ke kuriozitám, že rakety vynalezené umělcem bylo zakázáno střílet, aby se neprozradila vojenská tajemství (!) (Mimochodem, stejný problém se objevil dříve - s Goebbelsovou cenzurou „Ženy na Měsíci“)..

V obraze „Žena na Měsíci“(„Frau im Mond“, 1928) cenzoři viděli tajný projekt „V-2“.

Ale kdo si dnes pamatuje filmy "Směr - Měsíc", "Cesta ke hvězdám", "Dobytí vesmíru", "K snu" (zkuste uhodnout, které z těchto triviálních názvů byly vynalezeny v SSSR a které - v USA!) … Americké modely jsou uloženy v muzeu a naše - po smrti umělce Julia Shvetse - byly odepsány a zničeny.

Ale právě tehdy bylo vyvinuto mnoho důmyslných triků, které byly později použity v klasice: „Vesmírná odysea“od Stanleyho Kubricka a „Mládež ve vesmíru“od Richarda Viktorova. Například otočná výzdoba nádraží, imitující chůzi v magnetických botách na stěnách a stropě.

Trvalo čtvrt století, než si filmaři začali vážit odpadního materiálu a vytvořili všemožné „disneylandy“, v nichž se kinosála vrátila ke své původní – divadelní kabině – funkci.

Objemné kulisy přežily svou dobu a objevily se nejrůznější optické triky, díky nimž je byt objemný a ten malý - gigantický. Jinak by neexistovaly takové podívané jako „Star Wars“. Plnohodnotným spoluautorem George Lucase byl mistr speciálních efektů John Dykstra, který vytvořil natolik přesvědčivý svět obyvatelného prostoru, že se následně bez jeho účasti neobešel ani jeden z vesmírných eposů - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitality", "Vetřelci z Marsu"…

A použití počítačové grafiky obecně zaměňovalo kritéria iluze a objektivní reality…

TRANSFORMACE OBJEKTŮ, NEBO NEUVĚŘITELNÝ KONG

"King Kong" ("King Kong", 1933) - jeden z prvních filmů o obřích příšerách.

Všichni stejní Melies vytvořili první filmové monstrum - obra („Dobyt pól“) v plné velikosti, který popadl lidi mechanickým rukama a polykal mechanickou tlamou. Tato objemná atrakce byla ještě čistě pouťového původu. Byl to však Melies, kdo objevil ryze filmové triky. Například zmrazený snímek, který umožnil zmizet selenitům explodujícím po dopadu při cestě na Měsíc.

Odtud byl jeden krok k časosběrné fotografii a novému žánru – animaci. Tento krok podnikl náš krajan Vladislav Starevič ve filmu „Krásná Lucanida“, který animoval (tedy investoval „anima“– duši) hmyzí panenky tak šikovně, že si diváci byli jisti, že jde o cvičené živé tvory. Bylo to zřejmě poprvé v historii kinematografie, kdy se fikce stala nerozeznatelnou od pravdy a zrodila se „fantastická realita“.

Pravda, animace se brzy stala samostatným královstvím. Velké kino začalo využívat možnosti spojení živých herců a loutek. A objevil se například "New Gulliver" od Alexandra Ptushka s plastelínovými trpaslíky. A ve Spojených státech Willis O'Brien půl století předtím, než Spielberg vytvořil svůj „Jurský park“– nejprve v němé filmové adaptaci Ztraceného světa a poté v nesmrtelném King Kongovi (1933). V jeho škole pokračoval Ray Harrihausen v seriálu o Sindibádovi a „Milión let před naším letopočtem“.

Přestože se Meliesův monumentalismus nestal minulostí, pokračovali ve stavbě titánských stvoření (když to finance dovolily). Tentýž Ptushko odmítl animaci a dal přednost velkému hadovi Gorynychovi, v jehož každé hlavě byl voják s plamenometem („Ilya Muromets“). A profesor Boris Dubrovsky-Eshke pro film „The Death of a Sensation“(1932) postavil deset dvoumetrových robotů na elektromotorech ovládaných člověkem zevnitř (!). To nebylo ani předtím, ani potom, ani u nás, ani u nich.

V geniální "Vesmírná odysea 2001" ("2001: Vesmírná odysea", 1968) Stanley Kubrick poprvé použil řešení, která se stala učebnicí sci-fi. A dostal za to zaslouženého „Oskara“.

V galaxii moderních „monstrózních bytostí“už nejsou osamělí řemeslníci, ale šéfové speciálních laboratoří na vytváření monster. Nejvýraznějším z nich je Ital Carlo Rambaldi, který začínal s mytologickými „peplums“(„Perseus a Medusa“) a „spaghetti-horrors“(„Dark red“), spolupracoval s Andy Warholem na filmech o Frankensteinovi a Drákulovi., a poté se stal otcem (doslova „Papež Carlo“) pro postavy Spielberga – Vetřelce („ET“) a jeho nejbližších „příbuzných“(„Blízká setkání třetího druhu“).

Spielbergovy dinosauři však vytvořil jiný „čaroděj dvacátého století“– Phil Tippett. Pro něj to byla semena - po tom obrovském kmeni mimozemšťanů, které vymyslel pro trilogii "Star Wars", dva draci ("Dragon Winner" a "Dragon Heart"), káčátko Howard a mnoho dalších.

Počítačoví herci už dnes začínají přehrávat živé (například v nových epizodách "Star Wars") a často se stávají titulními postavami filmů ("The Incredible Hulk"), od objektů až po subjekty.

TRANSFORMACE PŘEDMĚTU, NEBO DOKTOR FREDDY FRANKENSTEIN

Nové fantastické postavy také vznikaly především starými prostředky – například kostýmy. Rohaté Selenites ve Voyage to the Moon hráli akrobaté z Foley Bergères, vesele skákající a šklebící se. Od té doby je "couturier" tak sofistikovaný, jak jen mohl - vzpomeňte si na herečku v péřovém kostýmu ptáka fénixe ("Sadko").

Když otevřeli detailní záběr, vzpomněli si na make-up. Nejprve se museli herci nalíčit sami. Mimochodem, právě tím se proslavil Lon Chani. V období tichého Hollywoodu předčil všechny filmové šílence – upíry, vlkodlaky, Quasimoda, fantoma Opery – za což dostal přezdívku „Muž tisíce tváří“. Chaplinovi je připisováno autorství slavného vtipu: "Pozor, nerozdrťte švába, možná je to Chani v novém make-upu."

Pak se ale objevili profesionální maskéři – někdy opravdoví umělci. Například Jack Pierce, aby dělal starověké pohřební obřady. Ale jeho obraz se stal kanonickým a opakoval se film od filmu. Později Pierce vytvořil neméně klasického vlkodlaka a mumie.

I když přirozená data herce také hrála důležitou roli. Nechci urazit mistry kinematografie, podotýkám, že Karloff vypadal jako mrtvý muž i bez make-upu a náš George Millyar vypadal jako Babu Yaga. Technicky obtížnější bylo vizuálně proměnit člověka v monstrum na jeden záběr. Nejjednodušší metodou byla dvojitá expozice (opakované focení na fotografickou desku/film), ale nedávalo to úplnou iluzi a byly vynalezeny nové metody, které je často držely v tajnosti. Dodnes se tedy neví, jak hluboké vrásky se na tváři doktora Jekylla objevují, než z něj ve filmu z roku 1932 udělal pana Hyda. Mluví se o barevných filtrech, ale tajemství je ztraceno …

Lon Chani, mistr reinkarnace.

Dnes, s in-line výrobou plastových chapadel a plastových tesáků, je těžké udržet tajemství, a dokonce to není tak důležité. Koneckonců, moderní maskér nechce zůstat ve stínu a někdy zastíní herce a sám se stane hvězdou. Například Rob Bottin, který začal převlékáním herce za opici (King Kong, 1976), za vlkodlaka (Vytí), za gnómy a skřety (Legenda), s efekty deformace a rozkladu živého masa (Beast, "Čarodějnice z Eastwicku", "Vnitřní prostor"). Ale jeho nejlepší hodina udeřila, když přišel s jednoduchým, jako všechno brilantní, „rytířem XXI. století“– „robotem-policistou“oděným v brnění. Následně se Bottin stal nepostradatelným jako mistr "neviditelného" make-upu, to znamená takového, že si ho divák nevšiml - v thrilleru "Sedm" a akčním filmu "Mission Impossible".

TRANSFORMACE OBRAZU, ČI KROKŮ TVŮRCE

Nástup počítačových technologií v kinematografii je v epochální tvorbě srovnatelný s vynálezem zvuku. Dnes se samozřejmě dá střílet staromódním způsobem. Ale zároveň je třeba si uvědomit hlubokou periferii, kde se takový film bude nacházet.

Počítač pomohl obejít celou etapu filmování - zhmotňování zázraků z improvizovaných prostředků před kamerou (aby je zvěčnil na film a hned je vyhodil na skládku). Nyní se mohou přímo na obrazovce zrodit jakékoli, nejneuvěřitelnější nápady.

Kino konečně přestalo být jediným uměním obrazovky, protože se zvedlo v souladu s televizí a počítači. A fantastický obraz konečně přestal být jen odrazem falešné reality a stal se sám sebou – vynálezem, zcela nezávislým na křehkosti filmového života.

Člověk se ještě více přiblížil hodnosti Stvořitele. Ještě jeden krok a… Ale to je úplně jiný příběh.

V "Hulk" ("Hulk", 2003) je vzhled hlavní postavy zcela vytvořen na počítači.

Kachna Howard (1986) je jedním z nejpodivnějších filmů od Lucas Films.