Převýchova ruské elity. Nové plemeno lidí z konce 18. století

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-12-16 16:00

Vzdělávací instituce, které se začaly objevovat v Rusku ve druhé polovině 18. století, se vyznačovaly svou závažností: děti od šesti let byly odebrány z domova a až do věku 17-20 let žily ve vzdělávacích budovách a mohly vidět své rodiče pouze ve stanovené dny a v přítomnosti učitele …

Státní ideologové se tak pokusili vypěstovat novou elitu společnosti, která měla nahradit "násilné a bestiální" šlechtice, barvitě popsané ve Fonvizin "Minor".

Kulturu cítit

Na jednu stranu mluvit o pocitech určitých lidí – žijících, zesnulých – je pochopitelně problematická a hypotetická věc. A zdá se, že historická věda by o tom měla mluvit opatrně. Na druhou stranu téměř každého člověka, který o minulosti mluví, se to tak či onak týká. Napoleon něco chtěl, Stalin, Hitler, Matka Tereza… Matce Tereze bylo líto chudých, někdo toužil po moci, někdo cítil protest. Donekonečna narážíme na některé kvalifikace vnitřního emočního světa hrdinů historických knih, protože bez toho nelze analyzovat jejich motivy a motivy.

Ve skutečnosti standardně předpokládáme, že v určitých životních situacích by lidé, o kterých píšeme, měli zažít to samé, co bychom zažili my. Normální způsob uvažování o pocitech lidí je vžít se do jejich kůže.

Žijeme ve dvou velmi zásadních a vlastně historicky definovaných názorech. Máme dvě základní představy o našich vlastních pocitech. Za prvé, že patří pouze nám a nikomu jinému. Odtud pochází výraz „sdílet pocity“. Každý člověk pociťuje svůj emocionální svět jako vnitřní, intimní. Na druhou stranu o pocitech nejčastěji mluvíme jako o spontánně vznikajících. Něco se stalo a my jsme reagovali: byl jsem bez sebe vzteky, byl jsem naštvaný, byl jsem potěšen.

Naše pocity jsou obecně předvídatelné. Zhruba víme, co bychom měli v dané situaci cítit. Chyba v takové prognóze naznačuje, že existuje hypotéza. Pokud bychom tyto hypotézy neměli, nebylo by možné žádné smysluplné chování. Při komunikaci s člověkem musíte vědět, co ho může urazit nebo potěšit, jak bude reagovat, když mu budou obdarovávány květinami, jak bude reagovat, když dostane obličej, a co v tuto chvíli bude cítit. Máme kvalifikované odhady ohledně tohoto skóre, zhruba víme. Otázka zní: odkud?

Se svými smysly se nerodíme. Asimilujeme je, učíme se, osvojujeme si je po celý život, od raného dětství: nějak se učíme, co se má v určitých situacích cítit.

Zesnulá Michelle Rosaldo, pozoruhodná americká badatelka a antropoložka, jednou napsala, že v emocionálním světě člověka nerozumíme vůbec ničemu, dokud nepřestaneme mluvit o duši a nezačneme mluvit o kulturních formách.

Nepřeháním: každý člověk má v hlavě obrázek, jak se správně cítit. Slavná literární otázka "Je to láska?" naznačuje, že tomuto pocitu předchází představa o tom, co to je. A když něco takového začnete cítit, stále kontrolujete ten pocit, který zažíváte, s existujícími archekulturními představami. Vypadá to nebo ne, láska nebo nějaký nesmysl? Pravděpodobnými zdroji těchto modelů a základních obrazů jsou navíc zpravidla mytologie a za druhé rituály. Za třetí, umění je také velmi důležitým způsobem generování pocitů. Učíme se, co jsou pocity, když se podíváme na symbolický vzor. Lidé, kteří po staletí, z generace na generaci, hleděli na Madonnu, věděli, co je mateřská láska a mateřský smutek.

V dnešní době do tohoto seznamu přibyla masová média, která patří skvělému americkému antropologovi Cliffordu Geertzovi. Geertz o nich nepsal, ale média jsou také silným zdrojem produkce našich symbolických obrazů.

Mýtus, rituál, umění. A pravděpodobně se dá předpokládat – velmi zhruba, znovu to strašně zjednodušuji – že nějaký zdroj bude pro nějakou historickou éru víceméně ústřední. Předpokládejme, že zhruba spojujeme mytologii jako základní způsob generování emocionálních symbolických modelů pocitů s archaickými epochami, rituály (především náboženské) - s tradičními epochami, s tradiční kulturou a uměním - s kulturou moderny. Média jsou pravděpodobně postmoderní kultura.

Na vzorky pocitů jsou aplikována nařízení. Ne každému je předepsáno zažít to samé. Mezi hlavní zásady zaznamenané v těchto předpisech patří například gender. Všichni víme, že „kluci nepláčou“. Dívky jsou povoleny, chlapci ne; pokud chlapec plakal, říkají mu: "Co jsi, holka nebo co?" Ale například vysoká islámská kultura, včetně jejího rozkvětu v 16. století, jak je intuitivně jasné i tomu, kdo se jí nikdy nezabýval, je nezvykle mužská. Je zde velmi silný obraz muže, válečníka, hrdiny, vítěze, bojovníka. A tito lidé – hrdinové a válečníci – neustále pláčou. Prolévají nekonečné slzy, protože váš pláč je důkazem velké vášně. A ve XX století, jak víme, můžete vidět plačícího bolševika pouze v muzeu, a to pouze v případě, kdy zemřel Lenin.

Druhým, velmi důležitým aspektem je věk. Všichni víme, jak se cítit, v jakém věku se má člověk zamilovat. To už je v nějakém věku vtipné, nepohodlné, trapné, neslušné a tak dále. A proč to vlastně víme? Neexistuje pro to žádné racionální vysvětlení, kromě toho, že to tak je, kultura je způsob, jakým je tento obchod organizován.

Dalším důležitým faktorem je samozřejmě ten sociální. Lidé rozpoznávají lidi ve svém vlastním sociálním okruhu, včetně toho, jak se cítí.

Sociální, genderové a věkové faktory jsou hlavními předpisy pro distribuci emočních vzorců a modelů pocitů. I když existují i jiné - subtilnější, menší. Ale to jsou podle mě ty nejzásadnější kulturní věci. Víte, v jaké fázi svého života, v jakých situacích a co máte cítit. A vy se trénujete, vzděláváte se.

Inkubátory pro podrost

Vzdělaná městská šlechta zažila na konci 18. století přechod od tradiční kultury ke kultuře New Age. Zdůrazňuji důležitost přídomku „vzdělaná šlechta“, protože asi 60 % ruské šlechty se způsobem života příliš nelišilo od vlastních nevolníků. Každý byl zpravidla gramotný, na rozdíl od nevolníků, ale jinak bylo jen málo rozdílů.

V roce 1762 – to je známá věc – vyšel Manifest o svobodě šlechty. Šlechtici nesměli sloužit ve veřejné službě. Poprvé - předtím byla služba povinná. Přímo v manifestu bylo napsáno, že panovník-císař Petr Alekseevič, když zřídil službu, musel všechny přinutit, aby sloužili, protože šlechtici v té době neměli horlivost. Všechny donutil, teď mají elán. A protože teď mají elán, můžete jim povolit a ne sloužit. Ale musí mít elán, musí stále sloužit. A ti, kdo neslouží, se budou bez dobrého důvodu vyhýbat, by měli být pokryti všeobecným opovržením. To je velmi zajímavé, protože stát mluví ke svým subjektům jazykem emocionálních kategorií. To je případ, kdy stát přehodil rejstřík: do popředí se dostaly otázky loajality, lásky k panovníkovi, věrnosti trůnu, horlivost, protože služba už nebyla povinností. Stát na sebe bere úkol vychovávat city, předepisuje city.

To je velmi důležité kulturní, politické a sociální kvantum. Vzdělávací instituce rostou jako houby po dešti. Jako jejich charakteristický rys vzniká první vzdělávací instituce pro dívky v Rusku - Institut pro urozené panny, Institut Smolny. Proč v tuto chvíli a k čemu obecně? Ženy neslouží. Pokud jde o to, aby člověk sloužil, pak není třeba začínat učit dívky - proč, stejně nebude muset sloužit. Ale pokud se bavíme o tom, co člověk potřebuje cítit, tak je samozřejmě potřeba ho vychovávat. Protože budou matkami, budou svým dětem něco vštěpovat – a jak budou jejich synové sloužit vlasti a panovníkovi z horlivosti, když jim matka nevštěpuje ty správné city z dětství? Nerekonstruuji logiku státní moci Kateřinské monarchie, ale textově převyprávím, co se píše v oficiálních dokumentech. Tak to bylo formulováno.

Vzdělávací režim v mužských i ženských školách byl tak divoký, že když o něm čtete, chvějete se. To je superelita, bylo neuvěřitelně těžké se tam dostat, učili se "na státnici". Děti byly odebrány z rodin: od 6 do 17 let - dívky a od 6 do 20 let - chlapci, pokud to byl sbor kadetů Land Gentry. Nikdy mě nepustili domů – za žádných okolností ne na žádné prázdniny nebo víkendy. Měl jsi strávit celý svůj život v prostorách sboru. Rodiče měli právo tě vidět pouze ve stanovené dny a pouze za přítomnosti učitele. Tato úplná izolace je úkolem vychovat nové plemeno lidí, které bylo tak přímo formulováno a nazváno – „nové plemeno lidí“. Jsou odvezeni do inkubátorů, odebráni rodičům a vychováni. Protože stávající lidé-šlechtici, jak formuloval Ivan Ivanovič Betskoy, nejbližší poradce Kateřiny v oblasti vzdělávání, „jsou zběsilí a bestiální“. Ti, kteří četli hru „Nezletilý“, si představují, jak to vypadalo z pohledu vzdělané šlechty. Neříkám, jak to bylo ve skutečnosti, ale jak viděli moderní šlechtický život ideologové a intelektuálové, kteří měli blízko k trůnu: co je to za lidi - Skotinin a všichni ostatní. Samozřejmě, pokud chceme, aby měli normální děti, musíme je vzít z jejich rodin, umístit je do tohoto inkubátoru a úplně změnit strukturu jejich života.

Monopol na duše šlechticů

Jaká instituce přišla pro stát při řešení tohoto problému do popředí? V centru všeho byl dvůr a dvorní divadlo. Divadlo bylo v té době středobodem společnosti. Návštěva divadla pro zaměstnaneckého šlechtice žijícího v Petrohradě byla povinná.

Zimní palác měl čtyři divadelní sály. Podle toho je přístup regulován. V nejmenším – nejužším kruhu, ti kolem císařovny. Na velká představení do velkého sálu by měli přijít lidé určitého ranku – sedí se podle hodností. Navíc jsou zde otevřená představení, u kterých je samozřejmě ovládání obličejem, existuje dress code. Přímo v předpisech je napsáno, že tam smí lidé "ne podlého typu". Ti, kteří stáli u brány, dobře chápou, kdo je odporný a kdo není odporný. Obecně říkali, že nebylo těžké na to přijít.

Symbolickým středem představení je osobní přítomnost císařovny. Císařovna chodí na všechna představení - můžete ji sledovat. Na druhou stranu se dívá na to, jak se kdo chová: zkoumá personál.

Císařovna měla v hlavním sále dvorního divadla dvě lóže. Jeden byl za sálem, naproti jevišti, v samé hloubce a byl vyvýšen. Druhý byl na straně, hned vedle jeviště. Během představení měnila krabice, přecházela z jedné do druhé. Proč, proč jsi neseděl v jednom? Měli různé funkce. Ten vzadu představoval sál: všichni sedí v řadě a císařovna zaujímá místo nad všemi ostatními. Je reprezentací sociální struktury, politické struktury imperiální moci. Na druhou stranu tam vzadu není císařovna vidět. Ale je nepohodlné otáčet hlavu a obecně je to obscénní - musíte se stále dívat před jeviště a neotáčet se a dívat se na císařovnu. Nabízí se otázka: proč je nutné vidět císařovnu? A protože musíte vidět, jak reagovat na určité epizody hry: co je vtipné, co smutné, kde plakat, kde se radovat, kde tleskat. Velmi důležitou otázkou je také to, zda se vám výkon líbí nebo ne. Protože jde o záležitost národního významu!

Císařovně se to líbí, ale vám ne - nehodí se to do žádné brány. A naopak. Proto v určitém okamžiku opustí císařskou krabici, přesadí se do vedlejší krabice, kde každý uvidí, jak reaguje, a může se naučit, jak správně cítit.

Obecně divadlo poskytuje úžasné příležitosti: na jevišti vidíme základní emoce, základní lidské zážitky. Na jedné straně jsou očištěni od každodenní empirie a přivedeni k zaměření uměním, tak jak jsou. Na druhou stranu je můžete prožívat, vnímat, reagovat na ně na pozadí druhých – vidíte, jak ostatní reagují a upravujete své reakce. To je legrační a toto je děsivé a toto je zábavné a toto je smutné a toto je velmi sentimentální a smutné. A lidé se společně učí, společně vytvářejí to, co moderní vědci nazývají „emocionální komunita“– to jsou lidé, kteří rozumí tomu, jak se navzájem cítit.

Co je to emocionální komunita - tento obrázek dosahuje neuvěřitelné jasnosti, pokud se například podíváme na přenos fotbalového zápasu. Jeden tým vstřelil gól a nám se zobrazí tribuny. A velmi přesně vidíme, kde sedí fanoušci jednoho týmu a kde - ten druhý. Intenzita emocí může být různá, ale mají stejnou podstatu, vidíme jedno emoční společenství: mají stejný symbolický model. Státní divadlo právě takovou věc tvoří a tvoří tak, jak to císařovna potřebuje, jak to sama považuje za správné. Velmi důležitý moment pro reprezentaci místa tohoto divadla v kulturním životě: svíčky na těch představeních nezhasly, celý sál je součástí toho, co se v představení děje, vidíte vše kolem.

Mluvil jsem o tomto monstrózním režimu izolace, který existoval ve Smolném ústavu, abych vychoval správné vzorce cítění. Slečny směly číst pouze moralizující historickou literaturu. Význam tohoto zákazu je jasný: romány byly vyloučeny. Dívky nesmějí číst romány, protože bůh ví, co jim přijde na hlavu. Ale na druhou stranu ty samé dívky, které byly tak pečlivě střeženy, neustále zkoušely představení. Dobře víme, že celý divadelní repertoár je uspořádán kolem lásky. Catherine z toho měla obavy, viděla v tom nějaký problém. A psala Voltairovi dopisy s prosbou, aby našel nějaký „slušnější“repertoár a upravil některé hry: vyhoďte z nich nepotřebné, aby to vše mohly dívky předvádět z hlediska morálky a etiky. Voltaire slíbil, ale jak bylo jeho zvykem, nic neposlal. I přes tuto okolnost Catherine divadlo stále posvětila – je jasné, že výhody převážily. Byly tam obavy, ale přesto bylo nutné, aby si žáci hráli, protože se tak naučili správným a skutečným způsobům cítění.

Velmi zajímavý okamžik divadelní historie začíná ve Francii na konci 18. století. To se do divadelních a především operních dějin zapsalo jako „Gluckova revoluce“. Začal se spoléhat na pohled na scénu. Mění se i architektura divadelního sálu: lóže stojí k jevišti šikmo, nikoli kolmo, takže z lóže vidíte hlavně ty, kteří sedí naproti vám, a vy jste se museli otočit na jeviště. Na konci Gluckových předeher – všech bez výjimky – se ozve strašná „rána“. za co? To znamená, že rozhovory, tlachání a rozjímání sálu skončilo – podívejte se na scénu. Postupně se mění osvětlení sálu, vyniká jeviště. V dnešním divadle, opeře, kině sál symbolicky chybí - je tma, neměli byste vidět ty, kteří jsou vedle vás. Váš dialog se scénou je zaznamenán. Jde o obrovskou kulturní revoluci.

Nebyl to nějaký Kateřinin rozmar - to bylo charakteristické pro všechny panovníky éry absolutismu. Pro každou instituci existuje základní kulturní forma, ke které jsou vedeni ti, kteří ji reprodukují v jiných zemích, na jiných místech nebo dobách. Pro dvorskou kulturu je to dvůr Ludvíka XIV. ve Francii na konci 17. století. Tam se všichni zbláznili po divadle a osobně král Slunce (dokud nezestárnul, pak to musel zastavit), chodil na jeviště v baletních představeních a tančil. Existovaly standardní formy mecenášství, neuvěřitelně štědré financování: na divadlo se nikdy nešetřilo, herci byli štědře placeni, v čele divadelních souborů téměř v každé zemi stáli ti nejušlechtilejší a nejvýznamnější hodnostáři. To byla ministerská úroveň – být v čele císařského divadla.

Catherine se neobjevila v baletních scénách – kdo si představí, jak císařovna vypadala, snadno pochopí proč. Císařovna byla přes sebe širší a připadalo by jí divné tančit v baletu. Ale byla nesmírně citlivá k divadlu, neméně úzkostná než Ludvík XIV. Osobně psala komedie, jak víte, rozdělovala role mezi herce, inscenovala představení. Šlo o obrovský projekt na výchovu duší poddaných – v prvé řadě samozřejmě šlechtické a ústřední elity, která měla být příkladem pro celou zemi. Stát prezentoval svá práva na monopol v této oblasti.

Facebook Masons feed

Monopol státu samozřejmě nezůstal bezpodmínečný pro všechny. Byla zpochybňována, kritizována a snažila se nabídnout alternativní modely cítění. Máme co do činění se soutěží o duše občanů – či spíše tehdejších subjektů. Svobodné zednářství je ústředním projektem mravního znovuzdokonalení ruského člověka ve druhé polovině 18. století, alternativou ke dvoru.

Ruští zednáři důsledně nabízejí zcela jiný model chování. Za prvé, je založen na zcela jiných představách o člověku. Co je důležité v divadelní emoci, která se předvádí z jeviště? Je to prožíváno a hrané zároveň. A je prožívána pouze potud, pokud je uzákoněna. Existuje pouze v odehrané podobě, je to určitá dimenze lidské osobnosti: abyste pocit zažili, musíte ho zahrát a oni vám řeknou, jaký je to pocit a jak ho hrajete.

Podle zednářských názorů má člověk hloubku: existuje to, co je na povrchu, a to, co je uvnitř, je skryté. A především musíte změnit a předělat to vnitřní, nejniternější, nejhlubší. Všichni zednáři, bez výjimky, v té době byli věrnými farníky ruské pravoslavné církve - ostatní nebrali. Bylo považováno za povinné chodit správně do kostela, dělat vše, co vás učí. Ale tito zednáři nazývali „vnější církev“. A „vnitřní církev“je to, co se děje ve vaší duši, jak se morálně reformujete, odhodíte hřích Adama a postupně, ponoříte se do esoterické moudrosti, stoupáte, vzhůru a nahoru.

Holčička ze šlechtického rodu Pleshcheev – bylo jí šest let – napsala dopis slavnému ruskému svobodnému zednáři Alexeji Michajloviči Kutuzovovi. To samozřejmě napsali rodiče a ona dodala: "Komedii, kterou jste přeložil, budeme inscenovat doma." Sklíčená a šokovaná Kutuzovová píše dopis své matce: „Za prvé, nikdy jsem nepřekládala žádnou komedii, v mém překladu nemůžete inscenovat komedii. A za druhé se mi vůbec nelíbí, že jsou děti nuceny hrát v divadle. Co z toho může být: buď se brzy a předčasně naučí pocity, které znají, nebo se naučí pokrytectví." Logika je jasná.

Je to výrazná alternativa k dvorské kultuře a jejímu monopolu. Svobodní zednáři vytvářejí své vlastní postupy pro vytváření vlastní emocionální komunity. Za prvé, všichni svobodní zednáři mají nařízeno vést si deníky. Ve svém deníku byste si měli uvědomovat své pocity, zkušenosti, co je ve vás dobré, co je ve vás špatné. Deník si člověk nepíše jen pro sebe: napíšete si ho, a pak proběhne schůzka lóže a vy si ho přečtete, nebo pošlete ostatním, nebo řeknete, co jste napsal. Tento způsob sebereflexe, sebereflexe, aby se později kritizoval, je kolektivním podnikem pro mravní výchovu citového světa jednotlivého člena lóže. Předvedete se, porovnáte se s ostatními. Toto je zdroj na Facebooku.

Dalším důležitým nástrojem této výchovy byla korespondence. Zednáři si donekonečna píší, počet jejich dopisů je až děsivý. A jejich objem je ohromující. Obzvláště zarážející jsou nekonečné omluvy za stručnost. "Omlouvám se za stručnost, není čas na detaily" - a stránky, stránky, stránky příběhů o všem na světě. A hlavní je samozřejmě to, co se děje ve vaší duši. Zednářská lóže je zásadně hierarchická: jsou učni, jsou mistři - podle toho by vaše duše měla být otevřená soudruhům, ale především by měla být otevřená tomu, kdo je nad vámi. Před úřady nelze nic skrývat, vše je pro ně viditelné a transparentní. A můžete jít po těchto krocích – stoupat, stoupat a stoupat. A nahoře je víra již přeměněna na důkazy. Jak píše tentýž Kutuzov svým moskevským přátelům z Berlína: "Sešel jsem se s nejvyšším kouzelníkem Welnerem." Welner je na osmém stupni zednářství, předposledním, devátém – to už je astrální. Zdá se, že Kutuzov je pátý. A svým moskevským přátelům píše: "Welner vidí Krista stejně jako já Welner." Představují si to takto: vy stoupáte a čím výše v hierarchii stoupáte, tím je vaše víra čistší. A v určité chvíli se to promění v důkazy, protože čemu ostatní věří, to už vidíte na vlastní oči. Jde o určitý typ osobnosti: v monstrózní zuřivé neústupnosti vůči sobě samému se musíte neustále zapojovat do sebemrskačství, podrobovat se prudké kritice a činit pokání. Pro člověka je přirozené hřešit, co dělat, kdo z nás je bez hříchu, to je přirozená věc. Ale hlavní věcí je správně reagovat na svůj vlastní hřích, aby se pro vás stal dalším důkazem slabosti vaší bestiální povahy, zachránil vás od pýchy, nasměroval vás na pravou cestu a vše ostatní.

Kapesní modely pocitů

Právě v tomto okamžiku se objevuje třetí činitel soutěže o formování emocionálního světa ruského vzdělance. Všichni ho známe – to je ruská literatura. Objevují se umělecká díla, lidé píší. V historii jsou takové monumentální obraty málokdy přesně datovány, ale v tomto případě lze říci, že se tak děje ve chvíli, kdy se Nikolaj Michajlovič Karamzin vrací ze zahraniční cesty a publikuje své slavné, proslulé „Dopisy ruského cestovatele“, ve kterých sbírá tyto symbolické obrazy pocity z celé Evropy. Jak se má člověk cítit na hřbitově, jak se má cítit u hrobu velkého spisovatele, jak se dělá milostné vyznání, co cítí u vodopádu. Navštěvuje všechna památná místa Evropy, beseduje se slavnými spisovateli. Pak přinese všechno to ohromující bohatství, inventář emocionálních matric, zabalí je a pošle do všech konců říše.

V některých ohledech kniha prohrává s divadlem: nedovolí nám prožívat vedle druhých, sledovat, jak prožívají ostatní – knihu čtete v soukromí. Nemá takovou plastickou vizualizaci. Na druhou stranu má kniha některé výhody: jako zdroj emocionálního zážitku ji lze číst znovu. Knihy – popisuje to sám Karamzin – je stále více zvykem vydávat v kapesním formátu, strčit si to do kapsy a uvidíte, jestli se cítíte dobře nebo špatně. Karamzin popisuje svou moskevskou procházku takto: „Jdu a beru s sebou svého Thomsona. Sedím pod keřem, sedím, přemýšlím, pak to otevřu, čtu, dám to zpátky do kapsy a znovu přemýšlím. Právě tyto modely pocitů můžete nosit s sebou v kapse a kontrolovat – číst a znovu číst.

A poslední příklad. Je zajímavé, že se v něm ruský cestovatel ukazuje nejen jako rovný rovný mezi osvícenými Evropany, ale také dosahuje monumentálního symbolického vítězství v jejich jazyce sentimentální evropské kultury.

Karamzin žije několik měsíců v Paříži a neustále chodí do divadla. Jedním z představení, které navštěvuje, je Gluckova opera Orfeus a Eurydika. Přijde, sedne si do lóže a tam sedí kráska s pánem. Karamzin je úplně ohromen, jaká krásná Francouzka vedle něj sedí. S kráskou si povídají, krásčin gentleman je přesvědčen, že se v Rusku mluví německy. Povídají si a pak začne Gluck. A jak píše Karamzin, opera končí a kráska říká: „Božská hudba! A zdá se, že jsi netleskal?" A on jí odpoví: "Cítil jsem, madam."

Neumí ještě poslouchat moderní hudbu, stále existuje ve světě, kde existují samostatné árie, které se hrají v sále dvorního divadla. Vyjde zpěvák, zazpívá árii, zatleskají mu. A Karamzin už ví, co je současné umění. Přijel do Paříže a přímo v Paříži tuto dámu klidně a zdvořile umyl, ukázal jí její místo: "Cítil jsem, madam." Jde o jiný, nový způsob vnímání umění.