Mýtus renesančních umělců

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-12-16 16:00

Podle oficiální verze nastala na přelomu 14.-15. století v malířství prudká změna - renesance. Kolem dvacátých let 14. století se najednou všichni začali mnohem lépe kreslit. Proč se obrazy najednou staly tak realistickými a detailními a v obrazech bylo světlo a objem?

Nikdo o tom dlouho nepřemýšlel. Dokud David Hockney nevzal lupu.

Jednou si prohlížel kresby Jeana Auguste Dominique Ingrese, vůdce francouzské akademické školy 19. století. Hockney začal mít zájem vidět své malé kresby ve větším měřítku a zvětšil je na kopírce. Tak narazil na tajnou stránku v dějinách malby od renesance.

Po vytvoření fotokopií Ingresových malých (asi 30 centimetrů) kreseb byl Hockney ohromen tím, jak realistické byly. A také si myslel, že mu Ingresovy řádky něco připomínají. Ukázalo se, že mu připomínají Warholovo dílo. A Warhol to udělal – promítl fotku na plátno a načrtl ji.

Zajímavé případy, říká Hockney. Ingres zřejmě použil Camera Lucida – zařízení, což je konstrukce s hranolem, která je připevněna například na stojanu k tabletu. Umělec, který se dívá na svou kresbu jedním okem, tedy vidí skutečný obraz a druhým - kresbu samotnou a jeho ruku. Ukazuje se optická iluze, která vám umožňuje přesně přenést skutečné proporce na papír. A právě to je „zárukou“realističnosti obrazu.

Pak se Hockney začal vážně zajímat o tento „optický“druh kreseb a maleb. Ve svém ateliéru rozvěsil se svým týmem na stěny stovky reprodukcí obrazů vytvořených v průběhu staletí. Díla, která vypadala „skutečně“, a ta, která nevypadala. Uspořádání podle doby stvoření a podle regionů - sever nahoře, jih dole, Hockney a jeho tým zaznamenali na přelomu 14. a 15. století ostrou změnu v malbě. Obecně každý, kdo se alespoň trochu vyzná v dějinách umění, ví – renesanci.

Možná použili stejnou jasnou kameru? Byl patentován v roce 1807 Williamem Hydem Wollastonem. I když ve skutečnosti takové zařízení popisuje Johannes Kepler již v roce 1611 ve svém díle Dioptrie. Pak možná použili další optické zařízení - cameru obscuru? Ostatně je známá již od dob Aristotela a je to temná místnost, do které světlo vstupuje malým otvorem a tak se v temné místnosti získává projekce toho, co je před otvorem, ale převrácené. Všechno by bylo v pořádku, ale obraz, který se získá při promítání dírkovou komorou bez objektivu, mírně řečeno, není kvalitní, není jasný, vyžaduje hodně jasného světla, nemluvě o velikosti projekce. Ale kvalitní čočky bylo téměř nemožné vyrobit až do 16. století, protože v té době neexistoval způsob, jak získat tak kvalitní sklo. Co dělat, pomyslel si Hockney, který se v té době už potýkal s problémem s fyzikem Charlesem Falcem.

Existuje však obraz Jana Van Eycka, malíře působícího v Bruggách a vlámského malíře rané renesance, ve kterém se skrývá stopa. Obraz se jmenuje „Portrét páru Arnolfini“.

Obraz prostě září obrovským množstvím detailů, což je docela zajímavé, protože byl namalován až v roce 1434. A zrcadlo slouží jako náznak toho, jak se autorovi podařilo udělat tak velký krok vpřed v realističnosti obrazu. A také svícen je neuvěřitelně složitý a realistický.

Hockney překypoval zvědavostí. Popadl kopii takového lustru a pokusil se ho nakreslit. Umělec se potýkal s tím, že tak složitou věc je těžké nakreslit v perspektivě. Dalším důležitým bodem byla věcnost obrazu tohoto kovového předmětu. Při zobrazování ocelového předmětu je velmi důležité umístit světla co nejrealističtěji, protože to dává obrovské množství realismu. Problém těchto zvýraznění je ale v tom, že se pohybují, když se pohybuje pohled diváka nebo umělce, což znamená, že není vůbec snadné je zachytit. A realistický obraz kovu a odlesků je také charakteristickým znakem renesančních maleb, předtím se o to umělci ani nepokoušeli.

Obnovením přesného trojrozměrného modelu lustru tým Hockney zajistil, že lustr v Portrétu Arnolfiniho páru byl nakreslen přesně v perspektivě s jediným úběžníkem. Problém byl ale v tom, že tak přesné optické přístroje, jako je camera obscura s čočkou, neexistovaly zhruba století po vzniku obrazu.

Zvětšený fragment ukazuje, že zrcadlo na obraze „Portrét páru Arnolfini“je konvexní. Takže tam byla zrcadla naopak - konkávní. Navíc v té době se taková zrcadla vyráběla tímto způsobem - byla odebrána skleněná koule a její dno bylo pokryto stříbrem, pak bylo vše kromě dna odříznuto. Zadní strana zrcadla nebyla zatemněná. To znamená, že konkávní zrcadlo Jana Van Eycka by mohlo být stejné zrcadlo, které je znázorněno na obrázku, jen ze zadní strany. A každý fyzik ví, jaké zrcadlo, když se odráží, promítá obraz odraženého. Právě zde jeho přítel fyzik Charles Falco pomáhal Davidu Hockneymu s výpočty a výzkumem.

Čistá, zaostřená část projekce je zhruba 30 centimetrů čtverečních, což je přesně velikost hlav na mnoha renesančních portrétech.

To je velikost například portrétu „dóžete Leonarda Loredany“od Giovanniho Belliniho (1501), portrétu muže od Roberta Campena (1430), vlastního portrétu Jana Van Eycka „muž v červeném turbanu“a mnoha dalších rané holandské portréty.

Malování byla vysoce placená práce a přirozeně byla všechna obchodní tajemství držena v nejpřísnější tajnosti. Pro umělce bylo přínosné, že všichni nezasvěcení lidé věřili, že tajemství jsou v rukou mistra a nelze je ukrást. Podnik byl uzavřen pro cizince - umělci byli v cechu a byli v něm nejrozmanitější řemeslníci - od těch, kteří vyráběli sedla, až po ty, kteří vyráběli zrcadla. A v Cechu svatého Lukáše, založeném v Antverpách a poprvé zmiňovaném v roce 1382 (pak byly podobné cechy otevřeny v mnoha severních městech a jedním z největších byl cech v Bruggách - městě, kde žil Van Eyck), měli také mistry, kteří zrcadla.

Hockney tedy znovu vytvořil, jak můžete nakreslit složitý lustr z obrazu od Van Eycka. Není vůbec překvapivé, že velikost lustru projektovaného Hockneym přesně odpovídá velikosti lustru na obraze „Portrét páru Arnolfini“. A samozřejmě odlesky na kovu - na projekci stojí na místě a nemění se, když umělec změní polohu.

Problém však stále není zcela vyřešen, protože než se objevila vysoce kvalitní optika, která je potřebná pro použití dírkové komory, zbývalo 100 let a velikost projekce získaná pomocí zrcadla je velmi malá. Jak malovat obrázky větší než 30 centimetrů čtverečních? Byly vytvořeny jako koláž - z různých úhlů pohledu se ukázalo jakousi sférickou vizi s mnoha úběžníky. Hockney si to uvědomil, protože se sám zabýval takovými obrázky - vytvořil mnoho fotografických koláží, ve kterých je dosaženo přesně stejného efektu.

Téměř o století později, v roce 1500, bylo konečně možné získat a zpracovat sklo dobře - objevily se velké čočky. A mohly být konečně vloženy do camery obscury, jejíž princip je znám již od pradávna. Lens camera obscura byla neuvěřitelnou revolucí ve výtvarném umění, protože projekce nyní mohla mít jakoukoli velikost. A ještě něco, nyní nebyl snímek "širokoúhlý", ale přibližně normální poměr - tedy přibližně stejný jako dnes při focení objektivem s ohniskovou vzdáleností 35-50mm.

Problémem použití dírkové komory s objektivem je však zrcadlení projekce dopředu z objektivu. To vedlo k velkému počtu leváků v malbě v raných fázích používání optiky. Jako na tomto obraze z 17. století z muzea Franse Halse, kde tančí dvojice leváků, levoruký stařec je ohrožuje prstem a levoruká opice kouká ženě pod šaty.

Problém je vyřešen instalací zrcátka, do kterého je objektiv nasměrován, čímž se získá správná projekce. Ale jak se zdá, dobré, ploché a velké zrcadlo stálo hodně peněz, takže ho neměl každý.

Dalším problémem bylo zaostření. Faktem je, že některé části obrazu na jedné pozici plátna pod promítacími paprsky byly neostré, nejasné. V tvorbě Jana Vermeera, kde je dobře patrné použití optiky, působí jeho tvorba celkově jako fotografie, lze si všimnout i neostrých míst. Dokonce je vidět kresba, kterou objektiv dává – notoricky známý „bokeh“. Jako například zde na obraze „Mlékařka“(1658) jsou koš, chléb v něm a modrá váza neostré. Ale lidské oko nevidí "rozostřeno".

A ve světle toho všeho není vůbec překvapivé, že dobrým přítelem Jana Vermeera byl Anthony Phillips van Leeuwenhoek, vědec a mikrobiolog, a také jedinečný mistr, který vytvářel vlastní mikroskopy a čočky. Vědec se stal posmrtným manažerem umělce. A to nám umožňuje předpokládat, že Vermeer přesně zobrazil svého přítele na dvou plátnech - "Geograf" a "Astronom".

Abyste viděli zaostřenou část, musíte změnit polohu plátna pod promítacími paprsky. Ale v tomto případě se objevily chyby v proporcích. Jak můžete vidět zde: obrovské rameno „Anthea“Parmigianino (asi 1537), malá hlava „Lady Genovese“Anthony Van Dyck (1626), obrovské nohy rolníka na obraze od Georgese de La Tour.

Všichni umělci samozřejmě používali čočky jinak. Někdo na náčrtky, někdo složený z různých dílů - vždyť teď bylo možné udělat portrét a zbytek dodělat jiným modelem nebo obecně figurínou.

Velazquez také nemá téměř žádné kresby. Jeho vrcholné dílo však zůstalo – portrét papeže Inocence 10. (1650). Na tatínkově hábitu – evidentně hedvábném – je nádherná hra světla. Blikov. A abyste to všechno napsali z jednoho úhlu pohledu, museli jste se hodně snažit. Ale když uděláte projekci, tak veškerá tato krása neuteče – odlesky se už nehýbou, můžete psát přesně těmi širokými a rychlými tahy jako Velazquez.

Následně si mnoho umělců mohlo dovolit cameru obscuru, a to přestalo být velkým tajemstvím. Canaletto aktivně používal kameru k vytváření svých pohledů na Benátky a netajil se tím. Tyto snímky díky své přesnosti umožňují mluvit o Canalettovi jako o dokumentaristovi. Díky Canaletto můžete vidět nejen krásný obraz, ale i samotnou historii. Můžete vidět, jaký byl první Westminsterský most v Londýně v roce 1746.

Britský umělec Sir Joshua Reynolds vlastnil cameru obscuru a zřejmě o ní nikomu neřekl, protože se jeho fotoaparát složí a vypadá jako kniha. Dnes je umístěn v londýnském muzeu vědy.

Nakonec, na začátku 19. století, William Henry Fox Talbot pomocí kamery-lucidní - té, do které se musíte dívat jedním okem a kreslit rukama, proklel a rozhodl se, že taková nepříjemnost musí být odstraněna. s jednou provždy a stal se jedním z vynálezců chemické fotografie a později popularizátorem, který ji učinil masivní.

S vynálezem fotografie zmizel monopol malby na realističnost obrazu, nyní se monopolem stala fotografie. A zde se konečně malba osvobodila od objektivu a pokračovala v cestě, ze které se odklonila v 15. století, a Van Gogh se stal předchůdcem veškerého umění 20. století.

Vynález fotografie je to nejlepší, co se malířství v celé jeho historii stalo. Už nebylo nutné vytvářet výhradně skutečné obrazy, umělec se stal svobodným. Veřejnosti samozřejmě trvalo celé století, než dohnala umělce v chápání vizuální hudby a přestala lidi jako Van Gogh považovat za „blázny“. Ve stejné době začali umělci aktivně využívat fotografie jako „referenční materiál“. Pak se objevili lidé jako Wassily Kandinsky, ruská avantgarda, Mark Rothko, Jackson Pollock. Po malbě, architektuře, sochařství a hudbě byly osvobozeny. Pravda, ruská akademická malířská škola uvízla v čase a dnes je ještě stále na akademiích a školách ostudou pomáhat si fotografií a za nejvyšší výkon je považována čistě technická schopnost kreslit co nejrealističtěji holýma rukama.

Díky článku novináře Lawrence Weschlera, který byl přítomen výzkumu Davida Hockneyho a Falca, se odhaluje další zajímavost: portrét manželů Arnolfiniových od Van Eycka je portrétem italského obchodníka v Bruggách. Pan Arnolfini je Florenťan a navíc je představitelem banky Medici (prakticky majitelé Florencie v době renesance, v Itálii považováni za mecenáše tehdejšího umění). A tohle říká co? To, že tajemství cechu svatého Lukáše - zrcadlo - mohl snadno vzít s sebou do Florencie, kde podle tradiční historie začala renesance a umělci z Brugg (a podle toho i další mistři) jsou považováni za „primitivisty“.

Kolem teorie Hockney-Falco je spousta kontroverzí. Ale určitě je na tom zrnko pravdy. Pro historiky umění, kritiky a historiky je dokonce těžké si představit, kolik vědeckých prací o historii a umění se ve skutečnosti ukázalo jako naprostý nesmysl, to také mění celé dějiny umění, všechny jejich teorie a texty.

Skutečnost, že se používá optika, nijak nesnižuje talent umělců - technika je koneckonců prostředkem k předání toho, co umělec chce. A naopak, to, že je na těchto obrazech skutečná realita, jim jen dodává váhu - vždyť tak vypadali tehdejší lidé, věci, prostory, města. Toto jsou skutečné dokumenty.

Teorii Hockney-Falco podrobně popisuje její autor David Hockney v dokumentu BBC Davida Hockneyho „Secret Knowledge“, který je možné zhlédnout na YouTube (část 1 a část 2 v angličtině. lang.):